Удалось сыскать некоторые соображения о роли музыки в кино. Таким образом, один из моих постов ("О музыке и кино") получил своё продолжение.
Мы не умеем пользоваться музыкой в кино, потому что вообще не умеем пользоваться звуком. Помню, как потряс меня звук в «Короле Лире» Питера Брука: весь спектакль шел под гул, исходивший от подвешенных листов жести. В кино звук такой образной силы — редкость.
Товстоногов учил нас, и мысль его мне очень близка, что если в пьесе есть хоть одно место, которое не ложится на музыку, то ее в спектакле вообще не должно быть. Она будет лишней: вся ткань постановки должна быть от начала до конца музыкальной, иначе любые музыкальные вставки окажутся насильственными. Я пришел к тому же на своем опыте. Постепенно и как бы ненамеренно происходил отказ от музыки симфонической, сопровождающей действие.
[...] Мне вообще кажется, что к музыке современный кинорежиссер прибегает примерно с той же целью, с какой автослесарь-жестянщик прибегает к мастике. Если не удалось вывести при рихтовке крыла четкую грань, изъяны зашпаклевываются мастикой. Если режиссеру не удалось добиться нужной эмоции в игре актеров, изображении, слове, изобразительной атмосфере, звуковой атмосфере, огрехи скрадывают музыкой, подложенной под движущуюся картинку. Вроде бы нужная степень эмоциональности так достигается. Но одновременно происходит, возможно, даже неосознаваемое зрителем, отторжение от экрана. Теряется контакт, подрывается доверие зрителя к фильму.
Следствием подобного отношения является широко бытующая практика, согласно которой сначала снимается фильм, а потом уже режиссер с композитором определяют места, в которых нужно подложить музыку. Убежден, что начинать нужно с иного конца: точно знать уже до съемок, где будет музыка и какая. Даже в «Двадцати днях без войны», где музыке отведена роль почти что фоновая, я точно знал, где зазвучит фокстрот, танго или марш,— все эти мелодии были подобраны заранее, записаны на Магнитку, и в нужный момент выдавались на площадку через динамик. Актеры играли под черновую фонограмму, играли, ощущая эту музыку, ее ритм, ее эмоциональный настрой. Впрочем, и оператору, и режиссеру ничуть не менее важно в момент съемки это же ощущение — мы должны испытывать то же, что и наши герои, вместе с ними плакать, переживать душевный подъем или озноб, без этого наше состояние не передастся камере, а значит, и зрителю. Представить, что, скажем, расход гостей с дня рождения в «Лапшине» мог быть снят не под музыкальную фонограмму — вещь для меня невозможная. Я просто не справился бы с этой сценой.
Любопытная вещь: у меня плохой слух. Надо повторить мелодию — я ее перевираю. Но в «Операции «С Новым годом», когда опытный, очень профессиональный дирижер никак не мог попасть в изображение, я встал на его место и продирижировал абсолютно точно, один к одному. Ни для какой чужой картины я сделать этого не смог бы — когда дело касается моей, тут меня сбить невозможно...
Мы не умеем пользоваться музыкой в кино, потому что вообще не умеем пользоваться звуком. Помню, как потряс меня звук в «Короле Лире» Питера Брука: весь спектакль шел под гул, исходивший от подвешенных листов жести. В кино звук такой образной силы — редкость.
Товстоногов учил нас, и мысль его мне очень близка, что если в пьесе есть хоть одно место, которое не ложится на музыку, то ее в спектакле вообще не должно быть. Она будет лишней: вся ткань постановки должна быть от начала до конца музыкальной, иначе любые музыкальные вставки окажутся насильственными. Я пришел к тому же на своем опыте. Постепенно и как бы ненамеренно происходил отказ от музыки симфонической, сопровождающей действие.
[...] Мне вообще кажется, что к музыке современный кинорежиссер прибегает примерно с той же целью, с какой автослесарь-жестянщик прибегает к мастике. Если не удалось вывести при рихтовке крыла четкую грань, изъяны зашпаклевываются мастикой. Если режиссеру не удалось добиться нужной эмоции в игре актеров, изображении, слове, изобразительной атмосфере, звуковой атмосфере, огрехи скрадывают музыкой, подложенной под движущуюся картинку. Вроде бы нужная степень эмоциональности так достигается. Но одновременно происходит, возможно, даже неосознаваемое зрителем, отторжение от экрана. Теряется контакт, подрывается доверие зрителя к фильму.
Следствием подобного отношения является широко бытующая практика, согласно которой сначала снимается фильм, а потом уже режиссер с композитором определяют места, в которых нужно подложить музыку. Убежден, что начинать нужно с иного конца: точно знать уже до съемок, где будет музыка и какая. Даже в «Двадцати днях без войны», где музыке отведена роль почти что фоновая, я точно знал, где зазвучит фокстрот, танго или марш,— все эти мелодии были подобраны заранее, записаны на Магнитку, и в нужный момент выдавались на площадку через динамик. Актеры играли под черновую фонограмму, играли, ощущая эту музыку, ее ритм, ее эмоциональный настрой. Впрочем, и оператору, и режиссеру ничуть не менее важно в момент съемки это же ощущение — мы должны испытывать то же, что и наши герои, вместе с ними плакать, переживать душевный подъем или озноб, без этого наше состояние не передастся камере, а значит, и зрителю. Представить, что, скажем, расход гостей с дня рождения в «Лапшине» мог быть снят не под музыкальную фонограмму — вещь для меня невозможная. Я просто не справился бы с этой сценой.
Любопытная вещь: у меня плохой слух. Надо повторить мелодию — я ее перевираю. Но в «Операции «С Новым годом», когда опытный, очень профессиональный дирижер никак не мог попасть в изображение, я встал на его место и продирижировал абсолютно точно, один к одному. Ни для какой чужой картины я сделать этого не смог бы — когда дело касается моей, тут меня сбить невозможно...
Источник: Александр Липков. "Герман, сын Германа"